miércoles, 4 de noviembre de 2009

La narrativa medieval: consideraciones estructurales

La narrativa medieval: consideraciones estructurales


Para hablar de la narrativa medieval en el sentido global, hace falta tener


en cuenta textos tanto en verso como en prosa y tratar géneros muy

diversos. Aquí, dentro de estos parámetros, se limitará la discusión a la

de la estructura formal, prescindiendo tanto como sea posible de cuestiones

de orígenes, fuentes e influencias, para buscar en su lugar principios

estructurales que se ponen de manifiesto e indagar cuál fue su suerte. Se

hablará de tendencias que se destacan y patrones que se repiten a lo largo

de varios siglos. De paso se seleccionará para escrutinio particular un número

limitado de modelos de génesis peninsular. No pretendo presentar

datos nuevos, sino ofrecer una perspectiva más amplia y quizá un medio

más eficaz para caracterizar el arte de narrar en sus múltiples formas

medievales.

La narrativa medieval se nos presenta en dos formas primarias de origen

remoto: primero, el exemplum, o sea el cuento corto, y segundo, la

vida del héroe o del santo, de mayor extensión.

Aunque es indudable que circularon por vía oral gran número de cuentos

sueltos, los conocemos hoy en gran parte por haber sido recogidos en

colecciones en las que, por lo común, se encuentran encuadrados y/o enlazados

de una forma u otra. De ahí que haga falta examinar no sólo la

transformación del ejemplo sencillo en la narración de bulto, sino también

la evolución del marco, con los enlaces correspondientes, el cual es

igualmente capaz de adquirir valor narrativo.

En los textos más antiguos se halla el marco didáctico del maestro

quien intenta instruir al discípulo, adaptación obvia de una tradición cuentística

de aún mayor antigüedad, la sánscrita, conocida primeramente en

la Península por vía de las traducciones árabes. La más temprana de las

colecciones peninsulares emparentadas con la tradición oral es la Disciplina

clericalis de Pedro Alfonso. Tiene un marco vacilante e incompleto que

parece bastante tosco al lado del de Calila e Digna o del Sendebar,

716 Ruth House Webber

traducidos del árabe al español siglo y medio después. En la treintena de

ejemplos de la obra latina, puede ser el padre árabe, el filósofo, o el maestro

quien se dirige al hijo o al discípulo; otras veces es éste quien narra,

si no se prescinde del todo de cualquier introducción o enlace. Hay cierto

esfuerzo por establecer agrupaciones temáticas que dan lugar a lazos como

el siguiente, en el cual el discípulo pide disimuladamente: «... te ruego que

no cortes la narración incompleta empezada, sino por el contrario descúbrenos

con toda minuciosidad las astucias de las mujeres1». La carga de

aforismos y discusiones doctrinales, parte orgánica de Calila e Digna, aquí

se intercala entre apólogos de un modo bastante arbitrario. La Disciplina

dericalis alcanzó enorme popularidad gracias tanto a su novedad como a

la amenidad del texto. No es obra meritoria en nuestro contexto ni por

la manera de encadenar los ejemplos, la cual representa un retroceso sobre

los modelos orientales, ni por los cuentos mismos, que son muy desiguales,

no pasando de ser a veces meras anécdotas con escasa condición

narrativa, pero sí por ofrecer un valioso punto de partida en la evolución

del arte de narrar en España.

El Conde Lucanor sirve de dechado de la colección de exempla convertida

en obra literaria con fines tanto estéticos como didácticos. No hace

falta describir el marco invariable que le permitió al autor seleccionar y

arreglar los cuentos según su gusto. No importa cuál de las dos numeraciones

principales se adopte, la del códice S o la de Argote2, queda patente

que don Juan Manuel buscó la mayor variedad posible en la presentación

de los ejemplos al mismo tiempo que se esforzó por hacer una

colección total bien equilibrada.

Todavía más significativos son otros pasos que toma el autor que añaden

a los apólogos valores artísticos a la vez que interés narrativo. Da vida

a ciertos relatos la sustitución de personajes históricos como protagonistas.

Logra don Juan Manuel enriquecer y abultar el ejemplo individual, el

que en la mayor parte de las otras colecciones medievales no es más que

un núcleo narrativo sin embellecimiento ni desarrollo interno. Por ejenrn

pío, el del salto del rey Richalte de Inglaterra se hace de dos cuentos, uno

encajado dentro de otro, siendo el ángel del ejemplo del ermitaño descontento

quien narra la aventura del rey Richalte. Más notable es el apólogo

del emperador y de Alvarháñez y sus mujeres, el cual también consta

de dos ejemplos, el de la mujer mala (la emperatriz), seguido del de la mujer

1 PEDRO ALONSO, Disciplina dericalis, ed. y trad. A. González Palencia (Madrid, CSIC, 1948),

p. 126.

2 Véase el cuadro comparativo de Daniel Devoto en su Introducción al estudio de Donjuán Manuel

y en particular de "El Conde Lucanor» (Madrid, Castalia, 1971), pp. 296-297.

La narrativa medieval: consideraciones estructurales 717

buena (la de Alvarháñez). Además éste se fabrica de un par de cuentos

folklóricos: el primero, el de la selección de la mujer de entre tres hermanas,

y el otro, la prueba tripartita de la obediencia de la mujer, los cuales

se presentan asimilados en una serie continua con los mismos protagonistas.

Aquí, como en otros muchos casos, se apunta la moraleja dentro del

ejemplo y se la refuerza después en la disquisición de Patronio. Pero no

es siempre así. Damos con casos que de ningún modo podrían calificarse

de ejemplos morales ni edificantes, como el del moro y su hermana medrosa,

si no fuera por el marco didáctico o seudodidáctico, el cual parece

ser poco más que un pretexto para poder insertar este cuento irónicamente

escalofriante.

Don Juan Manuel, en su colección de cuentos de varia índole cuidadosamente

ordenados, al dilatar el ejemplo sencillo y convertirlo en una

narración de bulto, ambiente y personajes dotados de carácter propio, crea

una obra literaria de alta categoría. Al mismo tiempo ni siquiera vislumbra

las posibilidades narrativas del marco general.

Conviene recordar que un contemporáneo de don Juan Manuel, Juan

Ruiz, Arcipreste de Hita, también sacó a la luz una colección de apólogos

introducidos en una obra más famosa por otras razones. El Libro del buen

amor contiene intercalados treinta y dos cuentos, al igual que la Disciplina

clericalis. Llama la atención la viveza de ellos, resultado más que nada

de la adición de detalles que vienen al caso. No reside el interés del crítico,

sin embargo, tanto en la calidad novelesca del ejemplo mismo ni en

su estructura —que en verdad no representan innovación— como en su

función varia dentro de la ficción general, es decir la autobiografía amorosa

del Arcipreste. Más señalados en este sentido son los diez ejemplos

incorporados en el episodio de doña Garoza por la técnica narrativa de

que hacen alarde. Por poco se hace caso omiso del marco didáctico mientras

doña Garoza y la vieja intercambian cuentos que componen casi la

conversación entera. Es de notar que los apólogos del Arcipreste mantienen

su carácter tradicional a la vez que sirven otros fines del autor; ni se

asimilan a la ficción general, en el nivel superficial de la fábula, por lo menos,

como suele ocurrir en otras dos formas narrativas que convergen con

las colecciones de cuentos puestos en marco biográfico, la épica y la vida

del santo.

En el Cantar de Mió Cid tenemos una obra sobresaliente de otra forma

primaria de la narrativa, la vida del héroe. Los cantares de gesta se hacen

de episodios de carácter ritual, como batallas, viajes, asambleas, que

se suceden en patrones tradicionales, encadenándose por medio de la figura

del héroe/protagonista. La individualidad de cada poema se estable718

Ruth House Webber

ce gracias a cierto arreglo y combinación de estos elementos narrativos característicos

del género, más, de cuando en cuando, la interposición de alguno

que otro episodio particular. Dentro de la cadena de hazañas de la

epopeya cidiana, se destacan en la primera parte de la escena en la cual la

niña le auncia al Cid la prohibición del rey junto con el bien conocido

engaño del cofre lleno de arena. Este es el mismo cuento (con nuevos personajes

y detalles, claro está) que aparece en la Disciplina clericalis bajo el

título del «Ejemplo de los diez cofres». «La afrenta», últimamente muy

discutida, es, con toda probabilidad, otro caso de la incorporación en la

vida del héroe de narraciones de origen ajeno3.

En suma, lo que tenemos es un marco flexible (biográfico), la ficción

general, en que se enlazan en serie, según un patrón tradicional, acontecimientos

de la vida del protagonista principal. Estos acontecimientos o

episodios pueden ser históricos, rituales, folklóricos o literarios, pero pese

a su origen, están narrados y aceptados como si fueran auténticos. Es el

marco que es capaz de absorber y transformar materiales tan diversos.

Lo mismo puede decirse de la vida del santo, dejando de lado la naturaleza

distintiva del protagonista y un nuevo patrón de sucesos en el

que hacen el papel principal los milagros, los cuales al fin y al cabo no

son más que una categoría específica de ejemplos. La vida del santo, en

contraste con la del héroe, no ha contribuido tanto, en su forma pura por

lo menos, a la evolución de la narrativa. Pero la mezcla del canon heroico

con el del santo produce algunos textos de enorme interés narrativo, uno

de los cuales es el Poema de Fernán González. En esta obra, cantar de

gesta mudado en poema de clerecía, batallas contra moros, rivalidades políticas

y cortes se alternan con milagros y otros episodios de base folklórica

en un patrón bien estructurado4. La ficción general, la vida del fundador

de Castilla, forma la cadena en la que otra vez, no sólo se ensartan,

sino que se asimilan narraciones hagiográficas entre muchas de otra índole.

Este marco biográfico, a lo largo de los siglos, resulta ser el más productivo

y versátil en la historia de la narrativa. Se encuentra muy temprano

en Barlaan e Josafat, en donde la parte doctrinal, ilustrada con ejemplos,

sobrecarga la ficción general, y en la vida de santo, donde, bajo el

velo de la biografía, se encadena una serie de ejemplos provechosos en la

forma de milagros. Es en la epopeya donde por poco no se da cuenta de

la incorporación de narraciones ajenas, estando ya convertidas en acciones

3 Para un resumen de las teorías más recientes, véase COLBERTI. NEPAULSINGH, «The Afrenta

de Corpes and the Martyrological Tradition», HR, 51 (1983), p. 205.

4 Véase JOAQUÍN GlMENO CASALDUERO, «Sobre la composición del Poema de Fernán González;

AEM, 5 (1968), pp. 181-206.

La narrativa medieval: consideraáones estructurales 719

meritorias o censurables, según el caso, de los protagonistas. El nivel didáctico,

antes deductivo, se ha hecho inductivo.

Dos obras más, en verso, organizadas a base de la misma metáfora de

vida-viaje, el Libro de Alexandre y el Libro de Apolonio, pese a su calidad

de importaciones, exhiben en las versiones españolas cierta voluntad estructural

que merece comentario. En el Alexandre, el hilo biográfico sigue

sosteniendo la narración no obstante las muchas digresiones de tipo

enciclopédico y doctrinal que se añaden al contenido político-guerrero de

las conquistas del héroe macedonio. Hay además un tema moral que

acompaña y refuerza la línea narrativa: el de la caída inevitable del héroe

como castigo de la soberbia, el cual motiva ciertos detalles nuevos, prepara

el terreno para el desenlace trágico, y ayuda a dar coherencia a lo

que es en el fondo una amalgama de materiales muy dispares5.

El Libro de Apolonio se parece bastante al Cantar de Mió Cid en el

plan estructural. Se trata de la vida del héroe condenado a abandonar su

casa. Una vez reestablecido su programa de vida, una nueva tragedia lo

vuelve a romper, y el hilo conductor pasa a su hija, cuyas peripecias llenan

la segunda parte hasta que todos se reúnen de nuevo. Resaltan las diferencias

entre los dos textos en el carácter del héroe y en la relación entre

la ficción general y los episodios individuales. En los dos poemas hay

aventuras separadas por viajes: primero, viajes funestos que llevan a separaciones

y desastres; luego, viajes felices que permiten que el héroe deshaga

el camino andado y recupere lo perdido. Pero en el Apolonio las aventuras

nunca son estereotípicas y no se repiten. Representan el desarrollo

del núcleo narrativo en narración de bulto con su propia intriga, como la

de Apolonio en Pentapolín o la de Tarsiana como juglaresa. En la mayor

parte de los episodios complejos, la suerte de Apolonio no importa tanto

como las aventuras que suscita. Es menos actor que receptor de las acciones

de otros, sean malas o buenas. La versión castellana muestra una

estructuración hábil en una disposición simétrica, la cual no se halla tan

cabalmente ejecutada en otras versiones6.

El Libro del cauallero Zifar, obra transicional de género mixto, arcaico

en algunos aspectos, adelantado en otros, es de gran interés para el estudiante

de la narrativa. En el comienzo, la historia del caballero tiene

base hagiográfica, la que pronto se convierte en vida caballeresca. Como

el Cid y el Apolonio, es una narración de dos movimientos (en el sentido

5 IAN MICHAEL, The Treatment of Classical Material in the "Libro de Alexandre» (Manchester:

The University Press, 1970), pp. 144-157.

6 Compárese el análisis de Manuel Alvar basado en el sistema de Propp. Libro de Apolonio, I

(Madrid, Castalia, 1976), pp. 212-236.

720 Ruth House Webber

de Propp)7, desdoblándose en una continuación que sigue los lances del

hijo. A diferencia tanto del Cid como del Apolonio, en los que se mantiene

un solo hilo conductor a pesar del cambio de protagonistas principales,

se separa el hilo en tres en la primera parte del Zifar a base de lo

que les sucede al Caballero, a su mujer, y a sus hijos. Además de ser relato

de andanzas y aventuras con un héroe medio santo, medio caballero

andante, sigue siendo una obra doctrinal que incluye una colección de

exempla. Tanto las disquisiciones didácticas como los cuentos, sean ejemplos

o milagros, pueden incorporarse en la vida y acciones de los protagonistas:

v.g., el episodio gracioso de los nabos, el milagro de la nave guiada

por el niño Jesucristo, o el apólogo de la dueña encontrada en la cama

con dos donceles; o pueden interpolarse sin adaptación, como el cuento

del medio amigo, de la dama del lago, o del rey y el hombre que hacía

oro, sin decir nada de unos trece apólogos más incluidos en los «Castigos

del rey de Mentón». En el Libro del cauallero Zifar, en contraste, con el

Apolonio, se dilata enormemente la ficción general, a la que todo lo demás

queda dependiente, si no asimilado, a pesar de su gran variedad y

bulto.

Se destaca entre las obras discutidas una trayectoria evolucionaria, pero

no necesariamente cronológica. Comienza con ejemplos ensartados en una

débil cadena. Luego esta cadena se convierte en ficción general que asume

la forma de la vida de un individuo peripatético. Y se halla también la interpolación

de cuentos relatados por un narrador interno junto con la asimilación

de otras narraciones dentro de la ficción general, en proporciones

diversas según el texto. Finalmente, todo se unifica y los elementos

narrativos integrantes ya no se reconocen como tales. Se realizan simultáneamente

otros dos procesos: primero, la extensión y elaboración de los

núcleos narrativos que forman los eslabones de la cadena con la correspondiente

disminución en importancia del mecanismo que los une, dejando

mucho mayor densidad narrativa; y, segundo, la prolongación de la

cadena por desdoblamiento que se basa en lazos familiares. Se echa de ver

la próxima etapa de esta evolución en el libro de caballerías, el cual representa

la codificación de ciertos rasgos y tendencias ya manifestados por

separado en otras formas narrativas no pocas veces de procedencia extranjera.

Se ve que el hilo vida-viaje puede dividirse en varias hebras que se

mantienen intactas y funcionan al mismo tiempo. Además de la mera presencia

de más de una línea de acciones, hay que ver si existe o no jerarquización

de los hilos, o si hay sobrepuesto un móvil, un concepto, o un

V. PROPP, Morpbology ofthe Folktale, 2.' ed. (Austin, University of Texas Press, 1968), p. 92.

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significado que dé cohesión al relato entero, lo mismo que la índole, constante

o variable, de las narraciones que estas múltiples cadenas forman.

Ya observamos cuánto avanza el Cauallero Zifar por este camino de

la transformación de la epopeya y formas afines en el libro de caballerías

peninsular. Sin embargo, es Amadís de Gaula que define el género para

la Península, género que se distingue entre los de estructura lineal y abierta

por su extensión y su complejidad narrativa.

El hilo narrativo del comienzo es, por supuesto, la vida caballeresca

de Amadís, a la que se añaden pronto la de Galaor, su hermano, luego la

de Florestán, hermanastro, y la de Agrajes, junto con otros hilos como el

del rey Lisuarte y la corte. A estos caballeros, solos o acompañados, se

les viene encima una serie de aventuras imprevistas que tienen lugar en la

floresta, una encrucijada, un puente, un castillo o una fortaleza. Son de

patrón repetido sin ser idénticas jamás. Entre éstas se destacan las intervenciones

de Amadís, más frecuentes y variadas, porque, además de los

lances convencionales en que participa, es protagonista de unos episodios

claves, de carácter distinto, basados en el tema de amor. Es de estos consabidos

episodios: el nacimiento de Amadís, las varias etapas de sus amores

con Oriana, Peña Pobre, Insola Firme y otros tantos que se crea la

ficción general. La historia de estos amores es el eje de la obra y las aventuras

asociadas con ellos identifican y resumen el relato. Los episodios canónicas,

sean de Amadís o de otros, forman el fondo en que varios hilos

se entretejen —el concepto de «interlace» dilucidado por Vinaver8— al

lado de unas pocas narraciones sueltas y digresiones moralizantes.

Una vez entrado el tema de amor como móvil principal, se hace epidemia.

Junto a la tremenda boga de los libros de caballerías, la cual engendra

vastas estirpes de caballeros enamorados, surge una nueva forma

breve con temática parecida, la novela sentimental. Ya no hay múltiples

líneas de acciones, sino sólo la historia sencilla de unos amantes en lucha

contra la oposición del padre y circunstancias contrarias que llevan a un

desenlace trágico. Es la misma ficción general de amores frustrados, pero

colocada en un ambiente narrativo de dimensiones muy reducidas, y a la

vez convertida en narración cerrada con remate funesto. No hay más que

un núcleo narrativo, los amores, en los que todo se enfoca. Tampoco hay,

por lo común, nada extrínseco que se intercale. Todas las complicaciones

son internas y emanan de las frustraciones que sufren los amantes.

Así es que, por medio de un proceso de reducción, o más bien, de

8 EUGÉNE VINAVER, The Rise of Romance (Nueva York, Oxford University Press, 1971),

pp. 71-98.

722 Ruth Home Webber

aquél en que se aisla y se hace independiente una sola ficción y se la desarrolla

por elaboración interna, se llega a la segunda gran forma de la

narración en el sentido estructural. En la literatura castellana, la obra genial

de este tipo es, por supuesto, La Celestina. Paradójicamente, a pesar

del enorme éxito de la obra, en aquel momento no se perpetúa esa estructura

en el campo de la ficción en prosa, sino que se sigue por los cauces

previos con la novela caballeresca, la picaresca, nueva forma lineal, y la

pastoril, en la que la cadena con los cabos fundidos se convierte en rueda.

RUTH HOUSE WEBBER

Berkeley, California

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