Para hablar de la narrativa medieval en el sentido global, hace falta tener
en cuenta textos tanto en verso como en prosa y tratar géneros muy
diversos. Aquí, dentro de estos parámetros, se limitará la discusión a la
de la estructura formal, prescindiendo tanto como sea posible de cuestiones
de orígenes, fuentes e influencias, para buscar en su lugar principios
estructurales que se ponen de manifiesto e indagar cuál fue su suerte. Se
hablará de tendencias que se destacan y patrones que se repiten a lo largo
de varios siglos. De paso se seleccionará para escrutinio particular un número
limitado de modelos de génesis peninsular. No pretendo presentar
datos nuevos, sino ofrecer una perspectiva más amplia y quizá un medio
más eficaz para caracterizar el arte de narrar en sus múltiples formas
medievales.
La narrativa medieval se nos presenta en dos formas primarias de origen
remoto: primero, el exemplum, o sea el cuento corto, y segundo, la
vida del héroe o del santo, de mayor extensión.
Aunque es indudable que circularon por vía oral gran número de cuentos
sueltos, los conocemos hoy en gran parte por haber sido recogidos en
colecciones en las que, por lo común, se encuentran encuadrados y/o enlazados
de una forma u otra. De ahí que haga falta examinar no sólo la
transformación del ejemplo sencillo en la narración de bulto, sino también
la evolución del marco, con los enlaces correspondientes, el cual es
igualmente capaz de adquirir valor narrativo.
En los textos más antiguos se halla el marco didáctico del maestro
quien intenta instruir al discípulo, adaptación obvia de una tradición cuentística
de aún mayor antigüedad, la sánscrita, conocida primeramente en
la Península por vía de las traducciones árabes. La más temprana de las
colecciones peninsulares emparentadas con la tradición oral es la Disciplina
clericalis de Pedro Alfonso. Tiene un marco vacilante e incompleto que
parece bastante tosco al lado del de Calila e Digna o del Sendebar,
716 Ruth House Webber
traducidos del árabe al español siglo y medio después. En la treintena de
ejemplos de la obra latina, puede ser el padre árabe, el filósofo, o el maestro
quien se dirige al hijo o al discípulo; otras veces es éste quien narra,
si no se prescinde del todo de cualquier introducción o enlace. Hay cierto
esfuerzo por establecer agrupaciones temáticas que dan lugar a lazos como
el siguiente, en el cual el discípulo pide disimuladamente: «... te ruego que
no cortes la narración incompleta empezada, sino por el contrario descúbrenos
con toda minuciosidad las astucias de las mujeres1». La carga de
aforismos y discusiones doctrinales, parte orgánica de Calila e Digna, aquí
se intercala entre apólogos de un modo bastante arbitrario. La Disciplina
dericalis alcanzó enorme popularidad gracias tanto a su novedad como a
la amenidad del texto. No es obra meritoria en nuestro contexto ni por
la manera de encadenar los ejemplos, la cual representa un retroceso sobre
los modelos orientales, ni por los cuentos mismos, que son muy desiguales,
no pasando de ser a veces meras anécdotas con escasa condición
narrativa, pero sí por ofrecer un valioso punto de partida en la evolución
del arte de narrar en España.
El Conde Lucanor sirve de dechado de la colección de exempla convertida
en obra literaria con fines tanto estéticos como didácticos. No hace
falta describir el marco invariable que le permitió al autor seleccionar y
arreglar los cuentos según su gusto. No importa cuál de las dos numeraciones
principales se adopte, la del códice S o la de Argote2, queda patente
que don Juan Manuel buscó la mayor variedad posible en la presentación
de los ejemplos al mismo tiempo que se esforzó por hacer una
colección total bien equilibrada.
Todavía más significativos son otros pasos que toma el autor que añaden
a los apólogos valores artísticos a la vez que interés narrativo. Da vida
a ciertos relatos la sustitución de personajes históricos como protagonistas.
Logra don Juan Manuel enriquecer y abultar el ejemplo individual, el
que en la mayor parte de las otras colecciones medievales no es más que
un núcleo narrativo sin embellecimiento ni desarrollo interno. Por ejenrn
pío, el del salto del rey Richalte de Inglaterra se hace de dos cuentos, uno
encajado dentro de otro, siendo el ángel del ejemplo del ermitaño descontento
quien narra la aventura del rey Richalte. Más notable es el apólogo
del emperador y de Alvarháñez y sus mujeres, el cual también consta
de dos ejemplos, el de la mujer mala (la emperatriz), seguido del de la mujer
1 PEDRO ALONSO, Disciplina dericalis, ed. y trad. A. González Palencia (Madrid, CSIC, 1948),
p. 126.
2 Véase el cuadro comparativo de Daniel Devoto en su Introducción al estudio de Donjuán Manuel
y en particular de "El Conde Lucanor» (Madrid, Castalia, 1971), pp. 296-297.
La narrativa medieval: consideraciones estructurales 717
buena (la de Alvarháñez). Además éste se fabrica de un par de cuentos
folklóricos: el primero, el de la selección de la mujer de entre tres hermanas,
y el otro, la prueba tripartita de la obediencia de la mujer, los cuales
se presentan asimilados en una serie continua con los mismos protagonistas.
Aquí, como en otros muchos casos, se apunta la moraleja dentro del
ejemplo y se la refuerza después en la disquisición de Patronio. Pero no
es siempre así. Damos con casos que de ningún modo podrían calificarse
de ejemplos morales ni edificantes, como el del moro y su hermana medrosa,
si no fuera por el marco didáctico o seudodidáctico, el cual parece
ser poco más que un pretexto para poder insertar este cuento irónicamente
escalofriante.
Don Juan Manuel, en su colección de cuentos de varia índole cuidadosamente
ordenados, al dilatar el ejemplo sencillo y convertirlo en una
narración de bulto, ambiente y personajes dotados de carácter propio, crea
una obra literaria de alta categoría. Al mismo tiempo ni siquiera vislumbra
las posibilidades narrativas del marco general.
Conviene recordar que un contemporáneo de don Juan Manuel, Juan
Ruiz, Arcipreste de Hita, también sacó a la luz una colección de apólogos
introducidos en una obra más famosa por otras razones. El Libro del buen
amor contiene intercalados treinta y dos cuentos, al igual que la Disciplina
clericalis. Llama la atención la viveza de ellos, resultado más que nada
de la adición de detalles que vienen al caso. No reside el interés del crítico,
sin embargo, tanto en la calidad novelesca del ejemplo mismo ni en
su estructura —que en verdad no representan innovación— como en su
función varia dentro de la ficción general, es decir la autobiografía amorosa
del Arcipreste. Más señalados en este sentido son los diez ejemplos
incorporados en el episodio de doña Garoza por la técnica narrativa de
que hacen alarde. Por poco se hace caso omiso del marco didáctico mientras
doña Garoza y la vieja intercambian cuentos que componen casi la
conversación entera. Es de notar que los apólogos del Arcipreste mantienen
su carácter tradicional a la vez que sirven otros fines del autor; ni se
asimilan a la ficción general, en el nivel superficial de la fábula, por lo menos,
como suele ocurrir en otras dos formas narrativas que convergen con
las colecciones de cuentos puestos en marco biográfico, la épica y la vida
del santo.
En el Cantar de Mió Cid tenemos una obra sobresaliente de otra forma
primaria de la narrativa, la vida del héroe. Los cantares de gesta se hacen
de episodios de carácter ritual, como batallas, viajes, asambleas, que
se suceden en patrones tradicionales, encadenándose por medio de la figura
del héroe/protagonista. La individualidad de cada poema se estable718
Ruth House Webber
ce gracias a cierto arreglo y combinación de estos elementos narrativos característicos
del género, más, de cuando en cuando, la interposición de alguno
que otro episodio particular. Dentro de la cadena de hazañas de la
epopeya cidiana, se destacan en la primera parte de la escena en la cual la
niña le auncia al Cid la prohibición del rey junto con el bien conocido
engaño del cofre lleno de arena. Este es el mismo cuento (con nuevos personajes
y detalles, claro está) que aparece en la Disciplina clericalis bajo el
título del «Ejemplo de los diez cofres». «La afrenta», últimamente muy
discutida, es, con toda probabilidad, otro caso de la incorporación en la
vida del héroe de narraciones de origen ajeno3.
En suma, lo que tenemos es un marco flexible (biográfico), la ficción
general, en que se enlazan en serie, según un patrón tradicional, acontecimientos
de la vida del protagonista principal. Estos acontecimientos o
episodios pueden ser históricos, rituales, folklóricos o literarios, pero pese
a su origen, están narrados y aceptados como si fueran auténticos. Es el
marco que es capaz de absorber y transformar materiales tan diversos.
Lo mismo puede decirse de la vida del santo, dejando de lado la naturaleza
distintiva del protagonista y un nuevo patrón de sucesos en el
que hacen el papel principal los milagros, los cuales al fin y al cabo no
son más que una categoría específica de ejemplos. La vida del santo, en
contraste con la del héroe, no ha contribuido tanto, en su forma pura por
lo menos, a la evolución de la narrativa. Pero la mezcla del canon heroico
con el del santo produce algunos textos de enorme interés narrativo, uno
de los cuales es el Poema de Fernán González. En esta obra, cantar de
gesta mudado en poema de clerecía, batallas contra moros, rivalidades políticas
y cortes se alternan con milagros y otros episodios de base folklórica
en un patrón bien estructurado4. La ficción general, la vida del fundador
de Castilla, forma la cadena en la que otra vez, no sólo se ensartan,
sino que se asimilan narraciones hagiográficas entre muchas de otra índole.
Este marco biográfico, a lo largo de los siglos, resulta ser el más productivo
y versátil en la historia de la narrativa. Se encuentra muy temprano
en Barlaan e Josafat, en donde la parte doctrinal, ilustrada con ejemplos,
sobrecarga la ficción general, y en la vida de santo, donde, bajo el
velo de la biografía, se encadena una serie de ejemplos provechosos en la
forma de milagros. Es en la epopeya donde por poco no se da cuenta de
la incorporación de narraciones ajenas, estando ya convertidas en acciones
3 Para un resumen de las teorías más recientes, véase COLBERTI. NEPAULSINGH, «The Afrenta
de Corpes and the Martyrological Tradition», HR, 51 (1983), p. 205.
4 Véase JOAQUÍN GlMENO CASALDUERO, «Sobre la composición del Poema de Fernán González;
AEM, 5 (1968), pp. 181-206.
La narrativa medieval: consideraáones estructurales 719
meritorias o censurables, según el caso, de los protagonistas. El nivel didáctico,
antes deductivo, se ha hecho inductivo.
Dos obras más, en verso, organizadas a base de la misma metáfora de
vida-viaje, el Libro de Alexandre y el Libro de Apolonio, pese a su calidad
de importaciones, exhiben en las versiones españolas cierta voluntad estructural
que merece comentario. En el Alexandre, el hilo biográfico sigue
sosteniendo la narración no obstante las muchas digresiones de tipo
enciclopédico y doctrinal que se añaden al contenido político-guerrero de
las conquistas del héroe macedonio. Hay además un tema moral que
acompaña y refuerza la línea narrativa: el de la caída inevitable del héroe
como castigo de la soberbia, el cual motiva ciertos detalles nuevos, prepara
el terreno para el desenlace trágico, y ayuda a dar coherencia a lo
que es en el fondo una amalgama de materiales muy dispares5.
El Libro de Apolonio se parece bastante al Cantar de Mió Cid en el
plan estructural. Se trata de la vida del héroe condenado a abandonar su
casa. Una vez reestablecido su programa de vida, una nueva tragedia lo
vuelve a romper, y el hilo conductor pasa a su hija, cuyas peripecias llenan
la segunda parte hasta que todos se reúnen de nuevo. Resaltan las diferencias
entre los dos textos en el carácter del héroe y en la relación entre
la ficción general y los episodios individuales. En los dos poemas hay
aventuras separadas por viajes: primero, viajes funestos que llevan a separaciones
y desastres; luego, viajes felices que permiten que el héroe deshaga
el camino andado y recupere lo perdido. Pero en el Apolonio las aventuras
nunca son estereotípicas y no se repiten. Representan el desarrollo
del núcleo narrativo en narración de bulto con su propia intriga, como la
de Apolonio en Pentapolín o la de Tarsiana como juglaresa. En la mayor
parte de los episodios complejos, la suerte de Apolonio no importa tanto
como las aventuras que suscita. Es menos actor que receptor de las acciones
de otros, sean malas o buenas. La versión castellana muestra una
estructuración hábil en una disposición simétrica, la cual no se halla tan
cabalmente ejecutada en otras versiones6.
El Libro del cauallero Zifar, obra transicional de género mixto, arcaico
en algunos aspectos, adelantado en otros, es de gran interés para el estudiante
de la narrativa. En el comienzo, la historia del caballero tiene
base hagiográfica, la que pronto se convierte en vida caballeresca. Como
el Cid y el Apolonio, es una narración de dos movimientos (en el sentido
5 IAN MICHAEL, The Treatment of Classical Material in the "Libro de Alexandre» (Manchester:
The University Press, 1970), pp. 144-157.
6 Compárese el análisis de Manuel Alvar basado en el sistema de Propp. Libro de Apolonio, I
(Madrid, Castalia, 1976), pp. 212-236.
720 Ruth House Webber
de Propp)7, desdoblándose en una continuación que sigue los lances del
hijo. A diferencia tanto del Cid como del Apolonio, en los que se mantiene
un solo hilo conductor a pesar del cambio de protagonistas principales,
se separa el hilo en tres en la primera parte del Zifar a base de lo
que les sucede al Caballero, a su mujer, y a sus hijos. Además de ser relato
de andanzas y aventuras con un héroe medio santo, medio caballero
andante, sigue siendo una obra doctrinal que incluye una colección de
exempla. Tanto las disquisiciones didácticas como los cuentos, sean ejemplos
o milagros, pueden incorporarse en la vida y acciones de los protagonistas:
v.g., el episodio gracioso de los nabos, el milagro de la nave guiada
por el niño Jesucristo, o el apólogo de la dueña encontrada en la cama
con dos donceles; o pueden interpolarse sin adaptación, como el cuento
del medio amigo, de la dama del lago, o del rey y el hombre que hacía
oro, sin decir nada de unos trece apólogos más incluidos en los «Castigos
del rey de Mentón». En el Libro del cauallero Zifar, en contraste, con el
Apolonio, se dilata enormemente la ficción general, a la que todo lo demás
queda dependiente, si no asimilado, a pesar de su gran variedad y
bulto.
Se destaca entre las obras discutidas una trayectoria evolucionaria, pero
no necesariamente cronológica. Comienza con ejemplos ensartados en una
débil cadena. Luego esta cadena se convierte en ficción general que asume
la forma de la vida de un individuo peripatético. Y se halla también la interpolación
de cuentos relatados por un narrador interno junto con la asimilación
de otras narraciones dentro de la ficción general, en proporciones
diversas según el texto. Finalmente, todo se unifica y los elementos
narrativos integrantes ya no se reconocen como tales. Se realizan simultáneamente
otros dos procesos: primero, la extensión y elaboración de los
núcleos narrativos que forman los eslabones de la cadena con la correspondiente
disminución en importancia del mecanismo que los une, dejando
mucho mayor densidad narrativa; y, segundo, la prolongación de la
cadena por desdoblamiento que se basa en lazos familiares. Se echa de ver
la próxima etapa de esta evolución en el libro de caballerías, el cual representa
la codificación de ciertos rasgos y tendencias ya manifestados por
separado en otras formas narrativas no pocas veces de procedencia extranjera.
Se ve que el hilo vida-viaje puede dividirse en varias hebras que se
mantienen intactas y funcionan al mismo tiempo. Además de la mera presencia
de más de una línea de acciones, hay que ver si existe o no jerarquización
de los hilos, o si hay sobrepuesto un móvil, un concepto, o un
V. PROPP, Morpbology ofthe Folktale, 2.' ed. (Austin, University of Texas Press, 1968), p. 92.
La narrativa medieval: consideraciones estructurales 721
significado que dé cohesión al relato entero, lo mismo que la índole, constante
o variable, de las narraciones que estas múltiples cadenas forman.
Ya observamos cuánto avanza el Cauallero Zifar por este camino de
la transformación de la epopeya y formas afines en el libro de caballerías
peninsular. Sin embargo, es Amadís de Gaula que define el género para
la Península, género que se distingue entre los de estructura lineal y abierta
por su extensión y su complejidad narrativa.
El hilo narrativo del comienzo es, por supuesto, la vida caballeresca
de Amadís, a la que se añaden pronto la de Galaor, su hermano, luego la
de Florestán, hermanastro, y la de Agrajes, junto con otros hilos como el
del rey Lisuarte y la corte. A estos caballeros, solos o acompañados, se
les viene encima una serie de aventuras imprevistas que tienen lugar en la
floresta, una encrucijada, un puente, un castillo o una fortaleza. Son de
patrón repetido sin ser idénticas jamás. Entre éstas se destacan las intervenciones
de Amadís, más frecuentes y variadas, porque, además de los
lances convencionales en que participa, es protagonista de unos episodios
claves, de carácter distinto, basados en el tema de amor. Es de estos consabidos
episodios: el nacimiento de Amadís, las varias etapas de sus amores
con Oriana, Peña Pobre, Insola Firme y otros tantos que se crea la
ficción general. La historia de estos amores es el eje de la obra y las aventuras
asociadas con ellos identifican y resumen el relato. Los episodios canónicas,
sean de Amadís o de otros, forman el fondo en que varios hilos
se entretejen —el concepto de «interlace» dilucidado por Vinaver8— al
lado de unas pocas narraciones sueltas y digresiones moralizantes.
Una vez entrado el tema de amor como móvil principal, se hace epidemia.
Junto a la tremenda boga de los libros de caballerías, la cual engendra
vastas estirpes de caballeros enamorados, surge una nueva forma
breve con temática parecida, la novela sentimental. Ya no hay múltiples
líneas de acciones, sino sólo la historia sencilla de unos amantes en lucha
contra la oposición del padre y circunstancias contrarias que llevan a un
desenlace trágico. Es la misma ficción general de amores frustrados, pero
colocada en un ambiente narrativo de dimensiones muy reducidas, y a la
vez convertida en narración cerrada con remate funesto. No hay más que
un núcleo narrativo, los amores, en los que todo se enfoca. Tampoco hay,
por lo común, nada extrínseco que se intercale. Todas las complicaciones
son internas y emanan de las frustraciones que sufren los amantes.
Así es que, por medio de un proceso de reducción, o más bien, de
8 EUGÉNE VINAVER, The Rise of Romance (Nueva York, Oxford University Press, 1971),
pp. 71-98.
722 Ruth Home Webber
aquél en que se aisla y se hace independiente una sola ficción y se la desarrolla
por elaboración interna, se llega a la segunda gran forma de la
narración en el sentido estructural. En la literatura castellana, la obra genial
de este tipo es, por supuesto, La Celestina. Paradójicamente, a pesar
del enorme éxito de la obra, en aquel momento no se perpetúa esa estructura
en el campo de la ficción en prosa, sino que se sigue por los cauces
previos con la novela caballeresca, la picaresca, nueva forma lineal, y la
pastoril, en la que la cadena con los cabos fundidos se convierte en rueda.
RUTH HOUSE WEBBER
Berkeley, California
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